Notas sobre la enseñanza de la escritura literaria

En el marco del 1º Encuentro de Programas de Creación Literaria y Escritura Creativa de las Américas, Bogotá 2015.

Por Andrea Salgado Cardona (Profesora del pregrado y posgrado en creación literaria de la Universidad Central, Colombia)

1. La idea de crear un programa para formar escritores como tantas otras cosas, la hamburguesa y los realities, por ejemplo, es un invento norteamericano patentado en la Universidad de Iowa en 1941,cuyos orígenes se remontana finales del siglo XIX es esta misma institución, que en el año 1897, se le ocurrió la idea de ofrecer un curso llamado “Verse Making”, donde los jóvenes poetas pudieran aprender y desarrollar el oficio. Pocos años después, en 1906, George Pierce Baker, profesor entre muchos, de escritores como John Dos Passos y Thomas Wolfe, inició en Harvard, el primer taller de escritura dramática para estudiantes de posgrado (Menand, 2009).

Hace siete décadas los norteamericanos inventaron currículos, aparentemente efectivos, para ayudarle al escritor, joven o viejo, a sacar adelante su potencial.

En la actualidad el directorio on-line Gradschools.com registra en los Estados Unidos 343 programas de posgrado de creación literaria presenciales, 41 programas on-line, dos doctorados, y otro número sustancial de programas híbridos que combinan la escritura creativa con otras disciplinas. Y pese a esta oferta, el programa de la universidad de Iowa, The Iowas Writer´s workshop continúa siendo considerado el rey de todos los programas, y el modelo a partir del cual, el resto comenzó a tomar forma. De este programa, los demás aprendieron el concepto de taller, y un taller, en el imaginario colectivo, es una especie de terapia de grupo, escritores anónimos que se escupen verdades a la cara.

En la temporada número cuatro (actualmente al aire) de la serie de HBO, Girls(Dunhan, 2015), la protagonista, una aspirante a escritora, Hanna Horvath, es admitida en el mítico programa de Ioway las sesiones de taller poco a poco se van convirtiendo en un tortura al mismo tiempo amarga y cómica.

En una de las escenas, sentados en círculo, los talleristas, ofrecen sus opiniones sobre un texto de Hanna, donde la protagonista –muy parecida a la autora–,expresa lo mucho que le gusta ser abusada por su novio. Todos odian elrelato, al que acusan de serla autobiografía de una neoyorkina privilegiada y entonces van desgarrando el texto hasta que quedan solo algunas hilachas. La acusan de trivializar el abuso y de no tener ni idea de la perspectiva masculina del asunto.

Hanna intenta defenderse, pero la líder del grupo (profesora no es el término adecuado para esta figura) la calla, y estimula a que el grupo continúe expresando sus opiniones con toda libertad.

Dos capítulos más tardes, Hanna toma la decisión de abandonar el programa que en vez de estarle aportándole a su desarrollo, parece querer despojarla de su verdadera esencia, obligarla a ver las cosas no como ella quiere, sino como el grupo, con sus gustos, prejuicios y posturas, preferiría.

La temporada termina expresando una de las posiciones más comunes frente a los programas de escritura creativa: el hecho de que en vez de estimular la producción artística, intentan imponer un modelo que coarta la creativad.

A esta idea se suman otras:

“Los cursos de escritura creativa, son una perdida de tiempo”, dijo Hanif Kureishi, autor de Buda en los Suburbios. “Muchos de mis estudiantes no pueden contar una historia. Escriben oraciones pero no saben como llevar una historia de comienzo a fin sin que la gente se muera de aburrimiento en la mitad. Escribir es una cosa difícil de hacer, es una gran habilidad que se tiene. ¿Se puede enseñar?, yo no creo que se pueda”(The Guardian, 2014).

Hemingway, decía que la única forma en que un escritor aprenda su oficio, es simplemente yéndose a algún lugar y escribiendo. John Barth, reconocido como uno de las figuras de la literatura posmodernista en estados Unidos, nos recuerda en Writing ¿Can it be Taught? (La escritura ¿Puede esta ser enseñada?) que Hemigway efectivamente se fue de viaje muchas veces, pero que al parecer se le olvidó por completo queen tres de esos viajes, obtuvotutorías gratuitas de dos de los mejores maestros de su época, Sherwood Anderson and Gertrude Stein (Barth, 1985)

Barth, menos directo que Kureishi y usando a Hemingway como ejemplo, dice que por supuesto la escritura puede ser enseñada, pero recalca, como quien no quiere la cosa, a quien tiene la capacidad.

Al parecer la literatura norteamericana del siglo XX y siglo XXI ha tenido a muchos estudiantes con capacidad.

Tenesse Williams, Phillip Roth, Junot Díaz, Joyce Carol Oates y Raymond Carver, por nombrar algunos, son producto de un programa de escritura creativa.

El caso de Carver es tal vez, entre todos el más curioso, asistió al Palmer instituto of Autorship, tomó clases con John Gardner en el Humboldt StateCollege,  estuvo también en el programa de Sacramento College; recibió un Wallace StegnerFellowship, enseñó ( o se emborrachó hasta la madre, sería más adecuado decir) con John Cheever en el programa de Iowa, y trabajó tan de la mano con su editor Gordon Lish, que CarolSlenicka, en Raymond Carver, la biografía de un escritor, afirma que aquel minimalismo o realismo sucio, tantas veces atribuido a la obra del autor, era en realidad trabajo de su editor (Slenicka, 2010)

Detrás de las afirmaciones de Hanif Kureishi (que los aspirantes a escritores no saben contar historias) , de John Barth ( aprendices que aprenden siempre y cuando tengan talento), de HannaHowarth en Girlsy de Carol Slenicka (programas o editores que imponen al escritor su estilo), subyace la idea de la literatura como arte, del arte como expresión espiritual, como objeto sagrado que no debe ser pisoteado ni profanado.Y sí, quién podría negar lo que significa para la humanidad la obra de Kafka o la de Cervantes y Shakespeare. Y no, quién puede asegurar que el único objetivo de los programasen escritura es servirle de plataforma a los genios de la literatura, o a los que la sociedad en determinado espacio y tiempo, considera como tales.

La idea es bastante conservadora y poco realista,sobre todo en nuestro contexto.

La historia Colombiana de los programas formales de escritura creativa es bien corta; el primer programa de este tipo, lo abrió la universidad Nacional en el año 2006 bajo la dirección de Azriel Bibliowicz con el nombre: Maestría en Escrituras Creativas.  En el año 2008 la Universidad Central abrió una especialización en creación literaria, después de la experiencia de más de treinta años de Isaías Peña con el taller de escritores. En el 2010 se abrió un pregrado y en el 2013 una maestría. Fin de la historia.Podría decir quecomo profesora de escrituraliteraria, he vivido la historia desde sus inicios, que me he topado con muchos amantes de la escritura ysólo con un par de posibles genios (suponiendo que tengo el criterio para determinar algo así). Con lo que me he encontrado en realidad, es con mucho lectores ávidos, enamorados respetuosos de la literatura, deseosos de entenderla desde la práctica y no desde la teoría;  profesores de literatura de primaria, bachillerato y universidad, que quieren mejorarse para sus alumnos y que al mismo tiempo necesitan un título para subir en el escalafón; publicistas que quieren saber como crear historias que vendan mejor, intelectuales jubilados queocupan su tiempo en la escritura de una novela; amantes de los comics, guionistas de telenovelas, periodistas que quieren herramientas para trabajar la realidad de una manera más literaria, arquitectos que sueñan con construir ciudades imaginarias y una fauna muy diversa que comparte el amor por el quehacer literario y cuyas intenciones, van más allá del deseo de convertirse en el siguiente  nobel colombiano. Encuentro sus razones nobles y legítimas, y son ellas, motivo de mi respeto y admiración.

Como la escritura literaria está revestida de ese aura de grandeza que tienen las cosas cuya única utilidad es estética, comolos escritores son considerados los portadores de la verdad espiritual del hombre, como su  labor es casi metafísica, divina, resulta lógico que una y otra vez los programas de creación literaria sean cuestionados: ¿A qué tipo de salvajes se les ocurrió desmembrar la esencia para embutirla en partes en un currículum académico? ¿Se le puede enseñar a los dioses a tramar su universo? ¿Se puede enseñar a escribir? ¿Se puede enseñar a escribir?

La pregunta es tan vieja y reiterativa como la poética de Aristóteles, quien seguro no impartió sus enseñanzas, pensando en que era imposible transmitir las particularidades de la escritura dramática.

Las respuestas son tan viejas como las preguntas y siempre llegan al mismo lugar común, que no, que sí pero sí hay talento, que sí pero transformando la esencia verdadera del escritor.

Tal vez estamos perdiendo el tiempo. La verdad es que lo programas existen y en ellos, semestre a semestre, se inscriben un número considerable de estudiantes, por diversas razones, todas igualmente válidas.

Tal vez deberíamos dejar de darle vueltas a algo que parece destinado a no arrojar ninguna respuesta útil y más bien reformular la pregunta: ¿Qué es lo que honestamente se le puede transmitir a los estudiantes? A todos, a los pocos diosesy a los tantos mortales.

2. Desde la Poética de Aristóteles (García-Yebra, 1974) , hasta digamos, el Guión de Robert Mackee (Mackee, 2002), El arte de la escritura dramática de Lajos Egri (Egri, 2007) o el Universo de la creación literaria de Isaías Peña (Peña, 2012),los manuales ofrecen un acercamiento a lo mismo: la estructura del texto narrativo y las particularidades de la construcción. En las carreras de escritura creativa o creación literaria (como quiera que sea denominado el programa), este tipo de textos constituyen la base teórica de la enseñanza y por si mismos resultan inútiles.

La teoría en creación literaria, tiene que ser entendida primero como una técnica de lectura, un hacer consciente al escritor de la forma de la obra: desde el tema y la idea que desarrolla hasta la espacio temporalidad, la perspectiva, la descripción, la narración el diálogo. Y por otro, como la base del ejercicio de escritura.

Digamos que el profesor Ltrabaja en una clase con la idea de intensidad y tensión de Cortázar y escoge dos novelas para trabajarlos: “El viejo y el mar” de Ernest Hemingway y Escupiré sobre vuestra tumbade Boris Vian.  A través de las obras le va mostrando a los alumnos cómo lo hacen esos dos escritores, como esa estructura previamenteestudiada, se va volviendo orgánica, va tomando una forma propia llamada obra literaria. Y lo que espera es que el estudiante se acerque a esa técnica específica, estudiada en el manual y luego hallada en la obra literaria, que trate de ponerla en práctica a través del ejercicio de escritura.

El resultado del ejercicio,puede ser bueno, regular, o malo, eso no es lo importante. Lo más importante, a mi modo de ver, es hacer consciente al estudiante del uso que otros autores le han dado a dicha técnica. El ejercicio de escritura, no es un intento de crear escritores instantáneos, sino de desarrollar la capacidad como lector del escritor,quien no sólo va en busca de los contenidos o significados implícitos, sino detrás de la forma. El ejercicio es una ayudarle a activar los rayos X para que vea más allá de las palabras que son la piel del texto y  descubra el músculo, el sistema circulatorio, el óseo, los tornillos e implantes y hasta las hernias discales e hipertrofias.

Al ejercicio hay que entenderlo como lo que es, un ejercicio.Los atletas de alto rendimiento pasan mucho tiempo realizando estiramientos. Su obra final es un maratón o un Iron Man, no una sesión de contorsionismo, y sin embargo, nadie puede decir que el estiramiento no fue en parte responsable de que pudiera mejorar su desempeño, o no, tal vez no sea nunca un escritor, pero por lo menos podremos decir que se ayudo a formar a un lector y ahí ya hay ganancia.

3. Al estudiante de escritura le hace daño la monogamia literaria. Si hay algo que nos ha dejado claro la literatura, es que ella es tan flexible como la creatividad humana, que los géneros existen no como una camisa de fuerza sino que por el contrario son un abanico de posibilidades que se encuentran al servicio del escritor. Aunque la mayoría de obras literarias sean clasificadas dentro de un género específico, no son necesariamente la expresión pura de éste. Elizabeth Costello y el Diario de un mal año,  de J.M Coetzee,  juegan cada uno a su manera con las nociones del ensayo; Especie de espacios de George Perec y Las Amantes de ElfriedeJelinik, se encuentran en el territorio impreciso de la narrativa, la poesía y la también la teoría; las crónicas de la argentina Leila Guerriero, si ella no hubiera establecido que son reales, podrían pasar por cuentos, ¿no es acaso un ensayo el cementerio Marino de Paul Valery?, ¿no es un cuento que ocurre en Moloch El Aullido de Allen Gingsberg?, y así podríamos continuar la vida entera encontrando en cada en cada obra literaria, la presencia de por lo menos un elemento que no es exclusivo del género bajo el cual fue etiquetado. La literatura es una sola y es múltiple.

Es imposible abarcar en un solo sílabo esta multiplicidad. Es imposible abarcarla en un plan de estudios. Es imposible abarcarla en una vida de lecturas y por esa misma razón, presiento que el trabajo del profesor de escritura debe partir desde ahí, desde la aceptación de esta multiplicidad y sus limitantes.

Por cuestiones prácticas, los planes curriculares están divididos en diferentes áreas de estudio, poesía, narrativa y ensayo, por ejemplo. Hay asignaturas obligatorias y otras electivas. Se espera que un estudiante se vaya por el área que más le interesa. Pero si en el salón de clase, el profesor Y, que dicta la asignatura de, por ejemplo, ensayo, tiene la idea de que el género que enseña es inamovible, funciona a partir de una reglas matemáticas exactas e inmodificables, que la proyección académica de la superestructura argumentativa clásica (exordio, narratio, argumentatio y peroratio)  es la única posibilidad, corre el riesgo de cerrarle al estudiante por siempre la posibilidad de acercarse a este género, de experimentarlo a través de su propia percepción; de entender que así no sea un ensayista, la herramienta puede enriquecer su experiencia como narrador o poeta.

Dijo Theodor Adorno en “El ensayo como forma”:

“Escribe ensayísticamente el que compone experimentando, el que vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, analiza su objeto con la reflexión. El que parte hacia él desde diferentes vertientes”(Adorno, 1990).

Elimino el ensayísticamente y añado el narrativa y poesía:

“Escribe narrativa o poesía, el que compone experimentando, el que vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, analiza su objeto con la reflexión. El que parte hacia él desde diferentes vertientes”.

4. “Todo escritura es política” (Orwell, 1979) , escribió George Orwell en ¿Por qué escribo?

Lo político es también lo ético y lo moral. Esta declaración incontrovertible plantea uno de los grandes desafíos de la enseñanza: ¿cómo puedo ayudarle al estudiante a ser él mismo?, ¿es posible semejante cosa?, y si así fuere, ¿no estaría en cierta medida empujándolo  a convertirse en un fundamentalista? Terco defensor de una filosofía que segrega y mete al mundo en una cuadrícula. Los grandes escritores de no-ficción, Truman Capote en Música para Camaleones y RyszardKapuscinski en La Guerra del Fútbol; los cronistas latinoamericanos, Alberto Salcedo Ramos, Martín Caparrós y Juan Villoro; los ensayistas desde Montaigne, hasta Roland Barthes, GastonBachelard, SusanSontag; cualquiera de esos escritores que son capaces de hilar lo racional de forma artística, transmiten una lección invaluable: un escritor también escribe desde lo racional, saca adelante ideas abstractas a través de argumentos y es por eso que debe aprender el delicado oficio de la acumulación de información y datos. Cuando un escritor es capaz de sostener sus puntos de vista mediante alguna forma de argumentación, cuando presenta compenetración con el tema que lo involucra, la escritura se vuelve política, sí, pero no prejuiciosa.

Frente a esta idea, el novelista como argumentador, como ensayista,Vladimir Navocob, parecía no encontrarse muy feliz. Es bien conocida su crítica a “Muerte en Venecia” de Thomas Mann, cuyo capítulo dos constituye una gran reflexión del narrador sobre la búsqueda de la belleza por parte del artista (Navocob 2002). Según el autor, lo obra de Thomas Mann, no debía ser considerada como una obra de arte, y mucho menos, estar en listado de las grandes novelas de la historia, porque tanta argumentación para justificar la pedofilia, le parecía innecesaria, alejaba al lector del verdadero centro de la obra.

Aunque Lolita es profusa en el uso del lenguaje, el narrador no se escuda con argumentos, no reflexiona, no justifica, no dice sino que muestra a través de acciones en el texto.

La literatura de Raymond Carver, Richard Ford y Joyce Carol Oates, lleva ésta idea, la de mostrar y no decir, al límite. Y eso está bien. Pero hay que tener en cuenta que en la literatura también hay prejuiciosos increíbles, Vallejos, Lemebeles, Carpentiers y Kathy Ackers, Jelineks, por ejemplo. Escritores que se comprometen con todos los dientes a una causa, a una ideología. Ellos  sostienen la escritura en la lucidez, en  la intensidad de la experiencia vital, en la imparcialidad de sus palabras, y sobre todo en la belleza del lenguaje

Tal vez Friedrich Nietzsche tenía razón cuando dijo:

“Lo más importante es la vida”: el estilo debe vivir yla riqueza de la vida se trasmite por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; también la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos”.

Minimalistas o pensantes o prejuiciosos, lo que Nietzsche parece sugerirnoses que la tarea consiste en ayudar al estudiante a ser lo que quiera ser, de la manera más expresiva posible.

Todo escritura literaria es expresiva, y a eso es lo que llamamos estilo, y eso es lo que sabe el rock, el rap, la electrónica, el bolero, el jazz, el blues, el tango y el flamenco; es lo que lo sabían Edith Piaf, Janis Joplin, AmyWinehouse y Chavela Vargas, lo que saben Adele ySistema Solar; toda música interpretada con duende[1], lo sabe a veces mejor que la literatura. El lenguaje expresivo no es otra cosa que la vida que vibra detrás de las oraciones o los versos. Aquello que nos hace sentir que lo escrito fue contado desde un sentimiento concreto, una condición mental, una forma de sentir el mundo, de entenderlo, de  tratar de expresarlo. Para escribir hay que sintonizarse con el ritmo vital del universo propio. Para enseñar a escribir hay que ayudarle al estudiante a hallar el dial donde su voz se escucha clara, sin subterfugios ni eufemismos. No sé bien cómo se logra eso, no tengo fórmula, pero tengo el presentimiento que cuando les hago saber lo que cierto autor me produce, no solo racional sino emotivamente; cuando les hablo sin subterfugios ni eufemismos, cuando lesmuestro algún fragmento inconcluso de mi escritura, sin edición, inacabado, pero vital y sincero, que les haga perder el miedo de expresarse, que los haga entender que antes de la técnica, antes que los géneros, está la búsqueda de una voz, el intento de transmitir una emoción; cuando hago esas cosas, ellos comienzan, jóvenes y viejos, a expresarse a través de la escritura con mayor soltura y honestidad.

Primero esta la búsqueda de esa expresividad. El resto, llegará con el oficio.

5. El escritor es un lector de la realidad. En su ensayo Caminatas Nocturnas, “Night Walks”, Charles Dickens habla mejor que yo de ello:

“Cuando entro a una gran ciudad de noche, se que cada una de esas casas cerradas esconde un secreto; que en cada uno de los cuartos  hay un secreto, que en cadapalpitación de cada corazónhay un secreto” (Dickens, 2010).

Para Dickens no existía la escritura sin trabajo de campo. Parece decirnos en cada línea de ese  ensayo que hay que meterse en el mundo, coger calle, perseguir el presente vertiginoso, que la imaginación y la capacidad argumentativa por si sola no bastan. A veces es necesario salir de la burbuja y dejar que sea la realidad la que nos guíe hacia el futuro, hacia ese texto inexistente que espera ser escrito. Me gusta trabajar esta idea. Desliteraturizar la literatura. Explorar la

fuente de experiencia, que a veces, a fuerza de tenerla tan cerca, es descartada. Empujar al escritor a hacer aquello que Hunter S Thompson, llamó inmersión, que no es otra cosa que vivir la vida para escribirla. El trabajo de campo nos recuerda el gran potencial poético que tiene la cotidianidad, el hecho de que se puede escribir sobre cualquier cosa por insignificante que sea, si logro hacer lo mínimo trascendental. Pienso en las Ostras o El beso, o en realidad cualquier cuento de Anton Chéjov; pienso en No se culpe a nadie de Julio Cortázar en intimidad de HanifKureishi, Música para camaleones Truman Capote, El Amor de una mujer generosa de Alice Munro, textos todos mínimo, con un argumentos tan simplistas: un niño mirando un cartel que dice Se Venden Ostras, un hombre imaginando quién lo beso (en el caso de Chejov), un hombre que se quedó enredado en un saco azul (Cortázar), anécdotas sobre mujeres y hombres que alguna vez conoció (Capote), una mujer que lleva a sus nietos en el carro de paseo (Munro), un hombre que medita sobre dejar a su mujer o no (Kureishi). Ninguna de estas historias presenta truculencias ni un despliegue de juegos artificiales, más que un thriller son un instante, como los instantes vividos por cualquiera, como los instantes que puede atrapar aquel que sale a caminar por la ciudad como alguna vez lo hizo Dickens.

6. En el siglo veinte los norteamericanos parecieron tener la intención de reducir hasta la mínima expresión las coordenadas espacio temporales de la historia, fabricar lo épico dentro una célula, desde finales del siglo XX y el siglo XXI, algunos escritores volvieron a ampliarlas, Libertad de Jonathan Franzen, Middlesex de Jeffrey Eugenides, La casa de hojas de hojas, Mark Z. Danielewski,novelas con dimensiones épicas, son ejemplo de esta ampliación de coordenadas. No hay mejores coordenadas que otras, solo hay modas, momentos en que una forma de hacer las cosas parece predominar. Uno, como profesor debe moverse en diferentes coordenadas,  uno  se las debe arreglar de algún modo no para imponer un forma de construcción espacio temporal única sino tratar de que la clase se convierta en viaje por diferentes espacio temporalidades, pero no uno lineal, jamás terminaría que no hayan mal entendidos, más bien como lo dice Ernesto Sábato en su ensayo sobre la Educación: “…no pretender enseñarlo todo, enseñar pocos episodios y problemas desencadenantes y estructurales, y poco libros, pero leídos con pasión, única manera de vivir algo que si no, es un cementerio de palabras”.

7. Dijo Leila Guerriero:“Hay un chiste más o menos viejo que pregunta cuál es la diferencia entre una hermosa mujer rubia desnuda y una hermosa mujer negra desnuda: la respuesta es que la rubia sale en Playboy y la negra sale en National Geographic”. La foto ganadora siempre es tomada en África o en el país bombardeado de turno, e involucra a un chico desnutrido, moscas, un perro flaco, la tierra resquebrajada y alguna señora aullando de dolor. Si en sus países de origen nadie da un peso por los niños con moscas en los ojos y las señoras que aúllan de dolor, es impresionante lo alto que cotizan en la bolsa de los premios”, (Guerriero, 2011)

Sus palabras encierran un gran verdad no solo de la no-ficción sino de la ficción moderna, la excesiva importancia que desde la modernidad se le ha dado al dolor, la muerte, la decadencia y la pérdida total de la libertad. El espacio de enseñanza de la escritura, debe convertirse en un lugar de contrastes, aunque uno no pueda escapar del lado oscuro de la condición humana,  también está en la obligación de acceder al resplandor, al humor, a la inocencia, a todos los espacios extremos, intermedios y hasta fofos de la condición humana.

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